略談沙特的現象學小說

現實主義的小說常用的敘述視角，很多時是為了令讀者相信敘述者有能力提供一個對世界和事件的充足描述，仿如報告一樣，從而讓讀者相信故事裡人物的感官經驗所捕捉到的客觀世界是真實的。換言之，敘述者有一個超然的位置，他在敘述過程中是穩定而可靠的，他的敘述提供一個可以被明晰確認和辨別的客觀世界，而敘述者與世界的關係是不容置疑的。而沙特早期的小說，如《噁心》(La Nausée)、〈牆〉(Le Mur)、〈黑若斯達特斯〉(Érostrate)等，它們一開始都沒有仔細的場景描述以求將人物牢牢地釘在現實背景上。它們或以一個探索開始，或將人物投擲至某個獨特的處境之中。如《噁心》在模仿「編者的話」下一部分，即小說的第二段立即說：

最好是把發生的事件逐日記下來。寫一本日記以便把記下來的事情看個清楚。不放過微妙的變化，不放過那些即使從外表上看來是無關緊要的小事情，尤其要把它們分類。應該說我怎樣看見這張桌子、這條街、這個人、我的煙袋，因為發生過變化的正是這一切。應該精確地確定這種變化的範圍和性質。

《噁心》的主角「我」無端端看見一件東西便會感到厭惡，他不知道為甚麼會突然變成這樣。於是他想用日記去記下每天發生的大大小小的事情，將變化記錄下來，以便追尋自己感到噁心的原因。如此，小說便是從一個探索或搜尋開始，記錄了「我」日常生活的經驗──「怎樣看見這張桌子、這條街、這個人、我的煙袋」的經驗。〈牆〉的故事背景是西班牙內戰（1936-1939）時期，三個人物被以費朗高（Francisco Franco）為核心的西班牙長槍黨逮捕，簡單審訊後被判死刑，天明前執行。小說於是描述了三個死刑犯臨槍決前一晚的情況。〈黑若斯達特斯〉的敘述者在故事一開始便展現出對人類的鄙視。其後，他買了一支手槍。他想效仿古希臘的黑色英雄黑若斯達特斯，做一件能使世人驚動、於歷史上留名的事。之後，他拿著那支手槍走到街上執行無差別殺人事件。

        不論是記錄探索的過程，還是記錄某一獨特處境，三篇作品皆是第一人稱敘述。關於文學敘事人稱的議題，沙特沒有明確談論過，不過他在其哲學著作《想像的現象心理學》（L’Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination）中指出，他的哲學方法是以第一人稱的意識為中心，同時是以前反思意識的反思活動為對象，運用描述的方式多過用歸納推理。他又說在這種描述中可見出對所有人都有效的意識的一般結構或本質。如此說法，其實與胡塞爾的現象學心理學或描述心理學分別不大。而在沙特這幾篇小說中，第一人稱敘述角度帶出來的，是一個慢慢地、逐步揭露於讀者面前的，看起來似乎只有外在描述的虛構世界。《噁心》的敘事者「我」說完要把一切都記錄下來後，他的確如此做了，單是在「1932年1月29日星期一」那天，他就記錄了他的手握著煙斗、叉子、房門門柄的觸感與方式；他在圖書館遇到自學者時，對方向他迎面呈現的樣式；他離開法國，又旅行了六年再回到法國的心態轉變等。其中很特別的一點是，「我」對同一樣物件，對自己的身體，對自己正在撰寫的某歷史人物傳記的過程，以及自己尋找噁心原因的心路歷程等，全都採用逐步揭露的方式，即敘述者將自己於不同時間，不同場景下體驗到的這些事物的經驗，用不同的角度描述出來。需要強調的一點是，小說的敘述者不是一般文學手法上的平行地多角度描述，而是隨著敘述時間的流逝，即日記上不同的日期，將這些體驗揭露出來。

同樣的情況出現在〈牆〉和〈黑若斯達特斯〉兩篇短篇小說中──雖然這兩篇作品敘述時間的跨度沒有《噁心》那麼長。〈黑若斯達特斯〉的主角，同時也是敘述者，進入無差別殺人的處境後，他對以前熟悉的事物有了不一樣的體會，例如他說：「十月二十七日…我拿起手槍和寫好的信，下樓……我看著商店、校區樓舍，還有我常去買鉛筆的文具店，卻認不出它們。我心想：『這條街是怎麼了？』」隨著處境狀態的轉變，他又會不斷推翻自己曾經籌劃過的事。驟眼看來，敘述者的狀態很不穩定，甚至有點自相矛盾。於小說藝術來說，這是一個不可靠的敘述者。然而，用西蒙‧波娃的形容，這是心靈一場真實的冒險。波娃在〈文學與形而上學〉（Literature and Metaphysics）中說，在真實的世界裡，一個對象的意義不能由相應概念的純粹理解完全把握到。對象的意義是當我們與對象相遇時，在與對象的整體關係裡揭露出來。相遇包括行動中、與對象發生情感和感知對象的過程等等。波娃於是要求小說家將這種肌膚與血的在場（the flesh-and-blood presence），尤其是將當中的複雜性和遠超於我們主觀詮釋的無止境的豐富性表達出來。因此，無論小說是否像《噁心》那樣以一個探索為開始，敘述者的敘述其實都可以是一個探索或搜尋的過程。於其中，敘述者對事物的體驗隨著時間、場合或處境之改變而有不同面向的呈現。那些被敘述的對象於敘述期間因而被探索，被逐步顯現出更多面向，而也在如此的過程中，被敘述之經驗的意義才逐步被澄清和補充。而且，敘述者如何理解自身在世界中的經驗，也是在敘述的過程中逐步明晰，甚至可以有前後自我推翻的情況。從讀者的角度來看，閱讀作品時就像面對著一件又一件正在他面前發生的事，因為每一步的揭露都是故事人物當下經驗之展現。而在讀者完成整個故事的閱讀並作最後判斷之前，沒有一個預設的意念主宰著他的判斷，讀者才是事件和每個當下的經驗最後的整合者，不是敘述者，甚至也不是作者。

不難看出波娃對文學的看法是受了胡塞爾現象學的啟發。從現象學的角度來看，我們談論「物」的時候不可能離開對該物的經驗。當我們進行主動有意識表現出來的知覺活動時，我們會把焦點放在特定對象之上，而物件只能透過某個面向呈現出來，但我們會肯定一點：我們不會認為我們只經驗到這個東西的某個角度而已。然後，隨著我們的反思活動繼續進行下去時，我們會發現到我們對該對象有很多經驗的角度跟方式。胡塞爾經常舉骰子的例子去說明這種情況：骰子的每一面都很鮮明，我們對於骰子會從哪個角度被我們所知覺，我們都很清楚。在我們經驗特定角度的當下，我們還會保留住過去我們對它的一些經驗，換句話說，我們不會限於當下經驗而已，因為我們保留住過去對它各種不同的樣子的印象。就在這樣的經驗當中，世界展現出來了。簡單地說，世界就是一個開放的，持續湧現出來的視域。

帶著這種想法回到沙特早期的文學作品中，我們看到在沙特的小說裡，讀者一開始對於人物的背景知之甚少，甚至連敘述者自己於開始時也感到迷惑，或對自己的轉變和當前狀態感到不解。接著，敘述者展開探索和追尋，而隨著他在處境中遇到其他人和事，他在處境中的經驗以及他經驗著的世界就逐步被揭露出來，像剝洋蔥那樣。怪不得卡繆（Albert Camus）於1939年，即卡繆還沒有前往巴黎，也還沒有認識沙特之前，於《阿爾及爾共和報》上如此評論沙特這篇小說：「沙特作品中的人物無論做甚麼或說甚麼都是無法預測的，在他們向讀者展現某個片刻之時，沒有任何一個姿勢預告他們下一瞬間會做些甚麼。這是沙特述說細節，跟從其失常的主角單調行為的技巧。沙特描寫，很少暗示，但就很有耐性地跟蹤人物，只把重點放在他們枉然的行為上。」從現象學的角度來看，那是因為敘述者將他於處境中經驗到的每個當下描述出來，沒有已設定了的立場，沒有必然會發生的預示，而讀者就是那個保留著處境每個當下時刻的樣態，然後作最後整合的人。